波特萊爾散文詩

推薦序

波特萊爾的弱反擊，現代人們的私共鳴

《張力中的孤獨力》作者／張力中

如果在現代，波特萊爾會是一個有百萬人擁護的KOL（Key opinion leader，意見領袖），燃起你的寂寞或孤獨，由他大量帶貨、長年暢銷，且永不缺貨。

讀著這本書，恍惚之間，我有種不可思議的既視感。字裡行間雖印染著些許歷史氣味，卻又像平行時空般，用極為熨貼於當代都會氣味的口吻與筆觸，一篇又一篇，新鮮熱烈地送到你眼前，讓你追隨、由你盡情攝取。書中的五十個短篇讀來節奏輕快，越是閱讀，越停不下來。

波特萊爾擅於用一種意識流的口吻寫生；觀察面向多元細緻，卻總帶著一絲百無聊賴的厭世氣味；有時帶點惡意又卑劣的逼視，卻又不忍責備。喃喃自語之間，時而舒臆、詰問或暢言，讀來饒富層次與想像。就算是在描述一件極有熱情的事物，熠熠熱烈，也都像是餘燼；或一件極為寡淡的事物，在他眼底凝視至極，竟能冒出一股生厭之情；對人間悲劇再多憐憫，都淪落成多餘的自嘲。

我輩能從波特萊爾文字中，讀到他抑鬱的「弱反擊」，進而獲得可能不被社會主流價值認可的「私共鳴」，表面若無其事，卻在心底大聲喧嘩、拍手叫好。活在當代，每個人緊擁的，看似都是同一件事，卻有各自不同解讀或感受，這類如此耽美的類文明病徵，時至今日，永不過時。想來，還真帶有那麼一點可悲。

原來，我們都孤獨，或寂寞，幾乎無法否認。

從五十篇生動的敘事中，能讀到波特萊爾無傷大雅、心中不成隱患的小小遺憾。「啊，是這樣的啊」。就像出門前穿上一襲剛燙好的襯衫，看著光鮮挺拔，忽爾發現一道明顯皺褶，存在於近似完整之中的不堪完美，方卻極為真實，視而不刻意張揚，是對這冷漠人間，虛以委蛇的高度恭維。同時，我們也從閱讀中理解到，生活無所謂深刻，或殫精竭慮地想把生活附庸風雅地，強說出什麼真理，沒必要。每個人的生活，由自己決定；活得有觀點，這才重要。心中把持的一把無形量尺，為你清晰忖度生活中該有的分寸，以最大公約數定義即好；其餘不要的、剩下的、無法分類的，就讓未知際遇迎面而來，逐一經歷、感受當下、享受未知，將自身如戰俘般的，樂意交付生命的征集。

原來，我們都孤獨，或寂寞，幾乎無法抵抗，痛並快樂著。

進到波特萊爾的五十部短篇，彷彿進入五十個不同的電影場景：人、事、物，不同面相，各有生動體現；雖看似沒什麼脈絡，讀來卻相當輕鬆餘裕。建議讀者試著不把它當作沉重的百年經典文學來閱讀，可作為類似日本的電車文學或文庫本，便能獲得更大維度的靈活感受，這是我對於本書閱讀方式的推薦。

撰寫推薦序時，我曾嘗試想從全文中，為讀者摘出一些文句作為導讀，或進一步演繹，但仔細想想，這做法似乎有點武斷割裂，好像擅自把波特萊爾的原創做了二創，如此一來，便會失去原創完整語境的況味；我想，這一切都應留給讀者自行體會。早逝的波特萊爾，留下了對這世界帶點頑抗又消極的衷訴，影響了後世萬千的文學家；如今穿越數百年之後，來到了你的手上。你正在閱讀的，不是波特萊爾的寂寞，而是撥動了專屬於你自身孤獨的響應。

文末，就引用書中的一句話作為結尾：「人生是一座醫院，每個人都想換床位。」而我，就只想找一個比較不聒噪的鄰床病友就是。

（本文作者張力中，現任北京奧倫達集團經管處營運策畫總經理。曾任臺灣知名文創設計旅店「承億文旅集團」品牌長。著有暢銷書《張力中的孤獨力》［方舟文化］。臉書粉專：張力中/Kris J。）

譯者後記

他是詩人之王，一個真正的上帝

法國文化部文藝騎士、本書譯者／胡小躍

在歐美各國，波特萊爾被普遍認為是法國文學史最重要的詩人，尤其是自二十世紀以來，波特萊爾受到了世界文學界和學術界越來越廣泛的重視，幾乎成了「現代所有國家中詩人的楷模」（T.S.艾略特語）。他在法國詩壇上的地位和影響已在很大程度上超過了雨果。

夏爾．皮耶．波特萊爾生於巴黎，六歲喪父，母親不久改嫁，使波特萊爾陷入了孤獨和絕望之中，成了一名憂鬱的哈姆雷特。繼父是一個嚴肅而正統的軍人，想按自己的意圖把波特萊爾培養成循規蹈矩的官場中人。波特萊爾無法忍受這種束縛，常常與之發生衝突。1836年，他進入著名的路易大帝中學，成績不錯，但不守教規，結果被校方開除。同年轉學進入另一所學校，並通過了中學畢業會考，但沒有繼續升學，而是進入了社會，過他所嚮往的無拘無束的生活去了。波特萊爾一方面大量閱讀文學作品，另一方面廣交文朋詩友，出入藝術沙龍，混跡在一群放蕩不羈的文學青年當中。這引起了父母的極大不安，他們逼波特萊爾離開巴黎，出國長途旅行。這趟長達幾個月的旅行雖然路途煩悶，但開闊了波特萊爾的眼界，豐富了他的想像力。回到巴黎以後，波特萊爾與繼父的關係進一步惡化，不久，他便帶著生父留下的遺產離家出走，浪跡天涯，並在流浪中開始了文學創作。

波特萊爾首先表現出對藝術，尤其是繪畫的濃厚興趣和敏銳感悟，發表了美術評論集《一八四五年的沙龍》，以其新穎的觀點和精闢的分析震動了評論界；次年他又發表了《一八四六年的沙龍》，提出了許多重大的美學命題。1848年，他參加了法國二月革命，但革命失敗後他陷入悲觀，發誓不再介入政治。1851年，他以《冥府》為題發表了十一首詩；四年後又以《惡之華》為總題發表了十八首詩。1857年，他把《冥府》和《惡之華》合在一起，另加了數十首詩出書，書名就叫作《惡之華》。

《惡之華》以其大膽直率得罪了當局，其超前意識和現代觀念更觸犯和激怒了保守勢力，結果招致一場殘酷而不公正的圍攻。波特萊爾被指控為傷風敗俗、褻瀆宗教，上了法庭，最後被迫刪去六首所謂的「淫詩」。四年後，《惡之華》新增了三十五首詩再版，獲得了空前的成功。在這期間，波特萊爾又陸續發表了《一八五九年的沙龍》、《浪漫派的藝術》、《美學探索》、《人造天堂》等作品，並寫了不少散文詩，還翻譯了愛倫．坡的五卷作品。愛倫．坡是波特萊爾最喜愛的作家之一，對他的影響極大，他曾模仿愛倫．坡《旁注》（Marginalia）的形式和主題，以《火箭》、《衛生》、《火箭．暗示》為標題，寫了許多隨想式的文字。

波特萊爾晚年在文壇上功成名就，但這並沒有給他帶來物質上的富裕和精神上的安寧。日益腐敗的社會風氣和接連不斷的催債帳單使他想逃離法國。1862年底，剛買斷他版權的出版商馬拉西斯破產，更使他陷於困境。他打算去比利時考察藝術畫廊，然後寫一本關於藝術的書，但一直拖到1864年4月才動身。到比利時不久，他就寫信給《費加羅報》（Le Figaro），說要給他們寫稿，可後來並沒有寫，因為他發現比利時比法國更令人難以忍受。他對比利時的蔑視和仇恨幾乎到了無以復加的地步。他極其尖刻地嘲笑和抨擊比利時的各個方面，偏激得有點過分。專家們分析，這與波特萊爾當時的處境、心情和身體狀況有關。更糟的是他這時的健康每下愈況，病情越來越重，後來只好回國。1866年，他病情惡化，後癱瘓，次年死在醫院裡。

《惡之華》是波特萊爾最重要的作品，奠定了他在法國乃至世界詩歌史上的地位。全書分六部分，其中〈憂鬱與理想〉分量最重，占全書的三分之二。詩人耐心而無情地描寫和剖析自己的雙重靈魂，表現出自己為擺脫精神與肉體的雙重痛苦所做的努力。這部詩集的主題是惡及圍繞著惡所展開的善惡關係。在波特萊爾的筆下，惡指的不僅是邪惡，而且還含有憂鬱、痛苦和病態之意，花則可以理解成善與美。波特萊爾破除了千百年來的善惡觀，以辯證的觀點來看待惡，認為惡具有雙重性，它既有邪惡的一面，又散發著一種特殊的美。它一方面腐蝕和侵害人類，另一方面又充滿了挑戰和反抗精神，激勵人們與自身的懶惰和社會的不公正鬥爭，所以波特萊爾對惡既痛恨又讚美，既恐懼又嚮往。他生活在惡中，又力圖不讓惡所吞噬，而是用批判的眼光正視惡、解剖惡，提煉惡中之花。所以，惡之華可以說是一種出汙泥而不染的荷花，它本身是美的，令人賞心悅目的，如果說它是病態之花、邪惡之華，那是說它所生長的環境是病態的、邪惡的。波特萊爾從基督教的「原罪」說出發，認為「一切美的、高貴的東西都是人謀的結果」，「善始終是人為的產物」，所以要得到真正的善，只能透過自身的努力從惡中去挖掘。採擷惡之華就是在惡中挖掘希望，從惡中引出道德的教訓來。

《巴黎的憂鬱》是一部散文詩，也可以說是一部散文形式的《惡之華》，它大大地重複了《惡之華》的主題和內容，正如詩人自己所說的那樣：「仍然是一部《惡之華》，但具有更多的自由、細節和譏諷。」由於散文詩形式比詩歌靈活，比詩歌更能自如地反映社會的畸形和醜陋，所以波特萊爾想嘗試一下這種當時還很新鮮的形式。早在出版《惡之華》之前，波特萊爾就已開始發表散文詩，但大部分散文詩是在1855年後的七八年間寫成的，詩人死後才由友人結集出版。波特萊爾的散文詩最初以《夜之詩》為題在報紙上發表，後又改名為《小散文詩》、《散文詩》，詩也逐漸增加。波特萊爾原想寫一百來首散文詩，但由於有的詩遭到編者的反對，所以最後只寫了五十首，以《巴黎的憂鬱》為總題出版。波特萊爾在這些詩中傾注了許多心血，且十分挑剔：「啊，這本《憂鬱》，多麼可怕！我付出了多少艱辛啊！我對其中的某些部分仍不滿意。」

與結構嚴謹的《惡之華》相反，《巴黎的憂鬱》似乎缺乏整體感，結構鬆散，無頭無尾。其篇章的排列似乎是隨意性的，既不按事件順序，也不像《惡之華》那樣按內容歸類。但詩人卻在開篇中辯解說：「這本書，不能說它沒頭沒尾，這樣說是不公道的，因為，恰恰相反，書中的文章同時互為首尾。」詩人在巴黎街頭漫步，記錄了自己的所見所聞所思以及幻想：他看見孤獨的老嫗想跟嬰兒親熱，卻嚇得嬰兒大哭大叫（〈老婦人的失望〉）；戴孝的窮寡婦克勤克儉，拚命省錢（〈寡婦們〉）；可憐的藝人在街頭賣藝（〈賣藝的老人〉）；兩個窮孩子為一塊麵包而爭得你死我活（〈點心〉）；一個四十來歲的窮人拉著一個小男孩眼巴巴地望著咖啡館（〈窮人的眼睛〉）。詩人看到的是一個貧富懸殊、歡樂與痛苦對立的巴黎，所以他猛烈地抨擊這個社會，藉驢子與人的故事辛辣地諷刺那種奴顏婢膝的民族性（〈取悅於人者〉）；藉狗與香水瓶的故事對資產者庸俗的口味表示了極大的鄙夷；藉假錢幣的故事嘲笑小市民的精明。他痛恨這個社會，詛咒和諷刺這個充滿俗氣的社會（〈仙女的禮物〉）；他與這個城市格格不入，在這個城市中處處感到孤獨，「我沒有父親，也沒有母親；沒有姊妹，也沒有兄弟」，也不知道自己的祖國位於何方（〈異鄉人〉）。他像公園中的一尊雕像，「沒有愛情，也沒有友誼」，孤獨而傷心。他想離開這個城市，到那個寧靜、夢幻般美麗的理想樂土上去（〈邀遊〉），到「充滿了哀傷的歌聲、擁擠著各民族的壯漢……停泊著許多船隻」的港口去（〈頭髮中的世界〉），到「一塊富饒、美麗、充滿希望的陸地」上去（〈已經到了〉），「哪兒都行！只要在這個世界以外！」（〈在這世界以外的任何地方〉）。

《巴黎的憂鬱》雖然用了較多的篇幅寫實，但也有不少篇章是用來玄思的，他習慣於黃昏時分沉思和想像（〈藝術家的祈禱文〉、〈黃昏的微明〉），他描寫鴉片酊和雪茄給人帶來的幻覺（〈雙重的房間〉），他覺得夢境中的樂趣是現實生活所無法給予他的；計畫本身就有足夠的樂趣，所以無需將它付諸實行（〈計畫〉）。他渴望夢中得到過的愛情、財富和榮譽的誘惑（〈愛神、財神、榮譽〉）。詩中還出現了一些似真似幻離奇的情節和人物，如〈繩子〉中上吊而死的孩子的母親，〈畢絲杜麗小姐〉中的那個神祕的女人。我們注意到，《惡之華》中的女性形象也以其多變的面孔在詩中多次出現，美麗善良、皮膚黝黑的多羅泰，在空曠的大街上走著；一位蒙著一身黑、使人想在她的目光下慢慢死亡的美人；一位名叫貝內狄克塔的姑娘，美得令人讚歎，可惜紅顏薄命。在〈情婦的畫像〉中，波特萊爾更集中筆墨，透過四個男人的嘴，描述了一些近乎完美的女性形象。但這些美麗善良的女人不是早亡，就是遙不可及。所以詩人不得不從醜陋的女人身上挖掘「惡之中美」（〈純種馬〉）。那個螞蟻、蜘蛛和骷髏般可怕的「她」，「如此溫柔，如此熱情」，具有一種時間和愛情所無法摧毀的內在的魅力。但波特萊爾的骨子裡又有一種對女人本能的仇恨，因為他被女人傷透了心。所以他有時對女人恨之入骨，恨不得開槍崩了她們（〈多情的射手〉）。

《巴黎的憂鬱》的基調仍然是憂鬱，一種憤世嫉俗的悲觀主義情緒籠罩全詩，但它並不純粹是《惡之華》的散文版，而是《惡之華》的補充，它在意境、寓意和細節方面都有所發展和深化。波特萊爾是法國第一個自覺地把散文詩當作一種形式來運用並使之完美的人。繼波特萊爾以後，法國的許多詩人如蘭波、馬拉美、洛特雷亞蒙都寫過散文詩，使散文詩成為法國詩人所樂於採用的一種形式，並影響到國外，俄國作家屠格涅夫晚年所寫的《散文詩》就是在波特萊爾的影響下寫成的。可以說，波特萊爾為法國的散文詩開闢了一條新路。

作為一個詩人，波特萊爾真實地度過了他充滿矛盾和鬥爭的一生。幸福與悲哀、成功與失敗、熱情與冷漠、強大與軟弱在他身上匯成了一部交響曲，使其遍嘗了人生的五味，感受到了生命的真諦。他對家庭對社會的仇恨，他在生活中的孤獨，他在情感上的不幸和肉體上的痛苦使他消沉和墮落。然而，波特萊爾具有非凡的意志和驚人的洞察力和判斷力，他集人類的智慧和超凡的靈光於一體，頑強而勇敢地面對命運的挑戰，並把內心的這種善與惡、美與醜的大搏鬥、大較量用完美的形式表達出來，開闢了一條屬於他自己的獨特道路，揭開了一個新的文學時代。他既是古典主義的最後一位詩人，又是現代主義的第一位詩人。正因為如此，法國著名詩人蘭波稱波特萊爾是「第一個慧眼者，是詩人之王，一個真正的上帝」。

導讀

波特萊爾與浪漫主義

哲學新媒體特約作家／林斯諺

波特萊爾是著名的法國詩人，西方浪漫主義（Romanticism）時期的重要人物，代表作品有《惡之華》（Les fleurs du mal）及本書《巴黎的憂鬱》。

浪漫主義源於十八世紀末的德國，在十九世紀中葉達於頂峰。不同於啟蒙時代受到科學理性的影響，這時期的藝術創作呈現出極度感性的風貌。浪漫主義最重要的精神在於將藝術創作理解為是一種自我表達，也就是作者個人情感的表達。這樣的想法可說是一種情感主義（emotionalism）。對評論家而言，既然作品是作者內心世界的體現，了解作者的人生才能充分了解作品。因此在這個時期，不少人主張評判作品一個重要的標準便是作者是否真摯的表達了自身的情感。

在所有的藝術類型中，浪漫主義的精神最能被詩（poetry）所體現。這可從眾多浪漫主義者口中得到驗證。就如雨果（Victor Marie Hugo）所說：「詩人是什麼樣的人？是這樣的人：有強烈感受並且能夠將他的感受用生動的語言表達出來。」華茲華斯（William Wordsworth）也說過：「好詩是濃烈感受的自然流動。」

對浪漫主義者而言，詩可以淨化詩人的心靈，這種功能恰好與傳統觀點相反。例如，亞里斯多德（Aristotle）主張悲劇可以淨化觀眾的心靈。在這樣的古典觀點中，作品作用在受眾身上，但浪漫主義將藝術創作的焦點拉回作者，洋溢著相當強烈的個人主義色彩。

在浪漫主義的美學當中，藝術雖然被視為是情感的表現，但這不代表創作全然是感受的抒發。感受不只觸發了創作，也是知識的來源，這正是浪漫主義時期非常特別的一種知識論。因此，認知（cognition）是創造（creation），創造也是認知；創作不只是一種發明（invention），同時也是發現（discovery）。在這之中，扮演重要角色的便是作者的想像力（imagination）。

想像力不只是指憑空造出新的東西，或是對既有事物進行重組，它更能幫助我們直接把握到關於這個世界的真理。因此想像力被賦予了一種認知上的重要角色。波特萊爾認為，「想像力可以說是一種神聖的官能，不需要借助任何哲學方法便能夠直接感知到事物間隱藏的密切關係以及它們的照應（correspondence，又譯通感）與相似（analogy）」。

波特萊爾也解釋了照應的概念：不同的感官可以感知到自然界事物的不同性質與關係，但這些感知事實上有共通之處，也就是所謂的共感（synaesthesia），例如聽見聲音可以像是看見色彩。這種現象代表了一種普遍的相似性，而這種相似性潛藏在萬物的表象背後。從這個角度來看，萬物都是某種象徵，猶如難解的象形文字。詩人的任務就是利用想像力來解碼這些象徵，並用作品將其表達出來。

除了情感表現外，浪漫主義還有另一個面向值得注意，那就是唯美主義（aestheticism）傾向。這種傾向可用一句當時著名的口號來刻畫：「為藝術而藝術」（art for art’s sake）。這句話指的是藝術家的創作應該忠於自己的理念，而不受到外在因素的影響，例如政治或商業因素。這主要是因為工業革命之後，商業消費模式確立，藝術開始面臨商品化的問題。藝術創作的自主也因此受到了威脅。在浪漫主義早期的思潮中，藝術家的「異化」即被凸顯出來。藝術家被比喻成殉道者，寧願為藝術而死也不願與社會妥協。這樣的堅持讓他與社會漸行漸遠，陷入孤立與孤獨。在浪漫主義者眼中，會成為殉道英雄的藝術家總是具備高超的敏感度，因而有豐富的情感。這種敏感度讓藝術家比一般人更容易蒙受痛苦，毋寧說是與生俱來的一種詛咒。這也難怪波特萊爾的文壇偶像，是美國詩人兼小說家艾德格．愛倫．坡（Edgar Allan Poe）。愛倫．坡正是為藝術而死的最佳範例，他一生窮困潦倒，卻持續創作出天才的作品，最終臥死街頭。

然而，波特萊爾並非完全支持唯美主義，他甚至認為「為藝術而藝術」是一種幼稚的烏托邦思想。波特萊爾的確替美的獨立性辯護，認同藝術不應該受到世俗道德規範的限制，但他也認為藝術本身有其應該服膺的道德規範，而這些規範不會是世俗的規範。

燃燒生命創作的愛倫．坡在40歲去世，波特萊爾則死於46歲，兩人的壽命僅相差六年。閱讀波特萊爾的作品，除了感受曾經輝煌的浪漫主義精神，我們又何嘗不是在其中看到了另一位藝術殉道者的身影。

（本文作者林斯諺為哲學新媒體特約作家，紐西蘭奧克蘭大學哲學博士，現為文化大學哲學系助理教授，研究領域為美學與藝術哲學。另一身分為推理小說作家，著有《床鬼》等12本著作。

哲學新媒體以推廣哲學教育為己任，旨在推廣哲學普及教育，呈現哲學的深度與多樣性。臉書專頁：哲學新媒體 Philosophy Medium。）